Dürers „Melencolia I“ im Spiegel seiner Zeit – Historische Einordnung und Interpretation

1. Einleitung: Depression und Melancholie

Auf dem deutschen Buchmarkt sind derzeit etwa 300 Titel zum Thema „Depression“ zu erhalten. Neben den vor allem wissenschaftlichen Abhandlungen über dieses Thema existieren auch autobiographische Erlebnisberichte, psychoanalytische Abhandlungen oder gar esoterische Erbauungsliteratur. Dass aber ein Zusammenhang zwischen dem modernen Krankheitsbild der Depression und dem uralten Phänomen der Melancholie besteht, wird meistens erst auf den zweiten Blick deutlich. Dies liegt meist daran, dass sich Aspekte der Melancholie auch jenseits des psychopathologischen Sachverhaltes finden lassen: die Melancholie bezeichnet zwar vorrangig eine krankhafte Störung der Körperfunktionen, stellt daneben aber auch eine heute weitgehend unbekannte philosophische Überzeugung dar, in der Melancholie mit der Befähigung zu Außergewöhnlichem in einem Zusammenhang stehen. Dieser Aspekt hat sich außerhalb der psychoanalytischen Wissenschaft, vor allem in Kunstwerken, manifestiert. Eines dieser Kunstwerke ist die Melencolia I von Albrecht Dürer.Demnach ist das Ziel dieser Hausarbeit die Untersuchung von Dürers Melancholieauffassung, die in seinem Kupferstich Melencolia I zum Ausdruck kommt. Da Dürer sich nachweislich nur einmal zur Melancholie äußert, wird versucht, über die Dürers Melancholieverständnis durch Kontakte zu Humanisten und einer Analyse der Melencolia I nachzuzeichnen. Methodisch ist diese Hausarbeit so angelegt, dass vor allem über Sekundärliteratur die Melancholieauffassung Dürers Zeit dargestellt wird, um anschließend auf Dürers eigene Melancholieauffassung zu schließen. Überprüft wird die Melancholieauffassung durch eine ikonlogische Interpretation und anhand von Plausibilitätsgründen.Dafür soll im ersten Abschnitt das Melancholieverständnis von der Antik bis zu Dürers Zeit dargestellt werden. Ein Schwerpunkt liegt hier besonders auf der Melancholieauffassung des Mittelalters, da gerade in Dürers Melencolia I im Übergang vom Mittelalter zur Renaissance entstanden ist. Der zweite Abschnitt fokussiert ausgehend von einer kurzen Zusammenfassung von Melancholiedarstellungen des Mittelalters analytisch Dürers Melencolia I. Dabei ist besonders Dürers humanistischer Hintergrund entscheidend. Abschließend werden die beiden Bedeutensten Interpretationen der Melencolia I von Erwin Panofsky mit Fritz Saxl und Peter-Klaus Schuster vorgestellt. Zu erwarten ist demnach keine rein pathologische Auffassung der Melancholie, wie sie im Mittelalter vorherrschte, sondern eine anthropologisch-aristotelische, wie sie in der Renaissance vor allem in Italien verbreitet war.

2. Melancholieverständnis in Humoralpathologie und Temperamentenlehre von der Antike bis zur Renaissance

2.1. Die Melancholie in der Humoralpathologie der griechischen Antike

Dem Wort Humoralpathologie begegnet man im heutigen Sprachgebrauch kaum noch. Dagegen wird das ursprünglich lateinische Wort „(h)umor“(1) heute viel häufiger und für alles, was im entferntesten noch mit Lachen zu tun hat, verwendet. „Humores“ benutzte man in der Antike vielmehr unter der Bedeutung von Saft. Demzufolge ist die Humoralpathologie als eine Theorie im Bereich der antiken Medizin zu verstehen, die „Gesundheit und Krankheit […] auf die vier Kardinalsäfte Blut, gelbe Galle, schwarze Galle und Schleim“(2) zurückführt. Der antiken Vorstellung nach bestimmen die „vier Säfte, lateinisch: quattor humores, das ganze Sein und den Charakter“(3) des Menschen. Seit den Schriften des Hippokrates (~460-370 v. Chr.) ist die auch als Viersäftelehre bekannte Humoralpathologie durch den Corpus Hippocraticum(4) nachweisbar.Dabei handelt es sich aber nicht um ein zusammenhängendes medizinisches System, das sich allein auf empirische Untersuchungen zurückführen lässt. Die vier Grundsäfte wurden vielmehr im Laufe ihrer Entwicklung mit anderen „Viererschemata“ in Verbindung gebracht: „mit den vier Kardinalorganen, Elementen, Elementarqualitäten, Temperamenten, Lebensaltern, Jahreszeiten, Tageszeiten und mit Himmelsrichtungen“(5). Erklären lässt sich diese mannigfaltigen und zum Teil bizarren Verbindungen mit der Tatsache, dass der griechischen Kultur „die Trennung der vergangen 2000 Jahre von Körper und Seele, von Geist und Materie in zwei Bereiche, ihr weder als Erfahrung noch als Einsicht bekannt war“(6). Dies zeigt, wie eng die Verbindung medizinischer Erkenntnisse mit den vorherrschenden philosophischen Theorien war. Galen von Pergamon (~129-199 n. Chr.) ordnete dann das „Viererschema der hippokratischen Schule unter Einbeziehung platonischer und aristotelischer Schriften in eine systematische Form“(7), an der dann die Temperamentenlehre ansetzen konnte.Die Melancholie scheint im 4. Jahrhundert über die Dreisäftelehre zum Kanon der vier Temperamenten (Blut, Schleim und Galle) dazugekommen zu sein. Sie wurde aus „einer der vielen Unterarten der „Galle (cholé) zu einem selbständigen, den anderen drei Säften gleichberechtigten Saft gemacht“(8). Im Zusammenhang mit dem Einfluss klimatischer Veränderungen auf den „Galletyp“ wird erst mal im Corpus Hippocraticum das Wort ‚Melancholie’ gesetzt. Die Verfärbung des Saftes Galle, bis hin zu schwarzen Farbe (melas + cholé), lässt sich danach auf die „Beobachtung der Exkremente, des Erbrochenen usw. erklären“(9). Demzufolge wurden die physiologischen Wesenszüge eines Melancholikers doppelsinnig beschrieben, einerseits mit Mutlosigkeit und Teilnahmslosigkeit, andererseits mit hitziger Erregung und Ekstase.Neben dem wage umrissenen Bild der Melancholie der hippokratischen Schriften, das sowohl somatische wie psychische Erscheinungsformen der Melancholie beschreibt, entwirft Aristoteles hierzu einen anthropologischen Ansatz. Der Melancholie als bloße „Krankheit“ stellte er die These gegenüber, dass die schwarze Galle „die natürliche-temperamentliche und unnatürlich-krankhafte Melancholie erzeugt, die aber keineswegs ein bloßes Übel darstellt, vielmehr diejenigen Veranlagung bedeutet, die, unter günstigen Bedingungen, den menschlichen Geist zu seinen größten Leistungen befähigt“(10). Demnach ist der Säftehaushalt, dessen gesunder Idealzustand bei ausgeglichenen Mengen aller vier Säfte vorliegt, verantwortlich für den speziellen Charakter des Menschen. Denn zu außergewöhnlichen Leistung bestimmt ist der Melancholiker dann, wenn „die Menge des melancholischen Saftes groß genug [ist], um den Charakter über das Durchschnittsmaß zu erheben, aber auch nicht so groß, dass sie allzu tiefe Melancholie erzeugt“(11).Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Auffassung Földényis, der vor dem Hintergrund der griechischen Mythologie die Melancholie in ein zusammenhängendes Muster aus den Erkenntnissen der bedeutendsten Philosophen bis Aristoteles entwirft. Darin wir eine innere Verknüpfung zwischen Wahrsagern, dem Wahnsinn, der Philosophie, des Eingeweihtseins in die Mysterien und dem Relativwerden von Leben und Tod gebildet(12). Einkurzes Zitat beschreibt im folgenden Földényis Auffassung:„Verantwortlich für den Wahnsinn ist die Göttin Lyssa – sie ist, die den Wahnsinn in den Geist des Heraklit gesät hat. Die Mutter von Lyssa ist die scharze Nacht, ihr Vater Uranos, und dieser Stammbaum zeigt, dass der Wahnsinn in einem größeren Zusammenhang zu sehen ist. Uranos ist der Gott des Himmels, so lässt sich der Wahnsinn väterlicherseits bis zum Anbeginn des Seins zurückführen. Mütterlicherseits stammt er aus der Nacht, aus dem Reich der unsichtbaren Dinge. Die Nacht hat bei den Griechen nicht die Funktion Dinge zu verdecken, wie die Welt des Traumes, sondern sie hat auch das Gewahrwerden unsichtbarer Dinge, und daraus folgend auch das Wahrsagen. Das Weissagen ist damit dem Wahnsinn verwandt“.(13)Die ausführlich wiedergegebene Textpassage soll den Zusammenhang verdeutlichen, der zwischen „Wahrsager, Wahnsinn und Melancholie [hergestellt wurde] und heute längst vergessen ist“(14). Neben der heutigen Sichtweise, die den oft eigenbrötlerischen Melancholiker als „Schwermütig oder Traurig“(15) charakterisiert, sah die Antike besonders den positiven Aspekt der Einsamkeit. So steht „der Hochbegabte, Hervorragende jenseits der Gemeinschaft, erlebt deren Verlust individuell und real und wird schließlich zum Außenseiter auf der Innenseite’“(16). So hat zum Beispiel Hippokrates Demokrits Schweigsamkeit und Menschenscheu als krankhafte Symptome der Melancholie ausgelegt, zugleich aber auch für Möglichkeit gehalten, dass dies ebenso „Ausdruck höchster geistiger Konzentration“(17) sein könne. Seine Vermutung geht weiter dahin, ob nicht „Demokrit der einzige vernünftige, die Stadt aber ihrer falschen Mutmaßungen wegen im Grunde geistesgestört und krank“(18) sei. Dies bedeutet nichts anderes als eine Wertschätzung der Melancholie.

2.2. Die Melancholie in der Vorstellung des Mittelalters bis zu Dürers Zeit

2.2.1. Charaktereigenschaften, Wesenzüge und Erkennungsmerkmale
Im Mittelalter war sowohl der krankhaft-hippokratische als auch der schöpferisch-aristotelische Aspekt der Melancholie bekannt, jedoch dominierte der medizinische (krankhaft-hippokratische) Aspekt. Hierbei manifestierte sich weniger die körperliche Ausprägung als vielmehr der geistige Wesenszug der Melancholie. Die Melancholie wurde „in der medizinischen Literatur des Mittelalters […] ein Sammelbergriff für Wahnvorstellungen“(19). Daneben hatten auch die heute noch mit der Melancholie assoziierten Eigenschaften, wie Menschenscheu, Verschlagenheit und Lebensüberdruss(20) ihre Gültigkeit. Zum Beispiel betonte Constantinus (~1020 – 1087 v. Chr.) die Bedrohung, die von der Melancholie ausging gerade für diejenigen, „die sich mit der Philosophie und den Sieben freien Künsten befassen“(21).Besonders das Erstarken des Christentums hat in der Melancholieproblematik zu einem Paradigmenwechsel geführt: „bewegte sich die humoralpathologische Diskussion der Melancholie auch auf dem durchaus interessanten Terrain der ‚Krankheit’, so wechselte nun die Diskussion […] in das unvergleichlich faszinierende Reich der ‚Sünde’“(22). Diese theologische Erweiterung der Semantik von Melancholie lässt sich in einer Schrift Hildegard von Bingens (~1098-1179) verdeutlichen, die interessanterweise noch an der Viersäftelehre festhielt:„Im Augenblick, da Adam sich der göttlichen Ordnung widersetzte, gerade in diesem Augenblick gerann in seinem Blut die Melancholie, […] aus der in ihm die Traurigkeit und die Verzweiflung sich erhoben; in der Tat hauchte dem Adam beim Sündenfall der Teufel die Melancholie ein, die den Menschen lau und ungläubig macht“(23).Damit wurde die Melancholie zum Allgemeingut, die jeden treffen konnte und nicht nur den, der geistige Anstrengungen unternimmt. Vielmehr ist nun der humor melancholicus „Ursprung der Unordnung, die nach christlicher Auffassung durch diese Menschen verursacht wurde“(24). Die charakterliche Ausprägung des Melancholiker hatte im Mittelalter nichts mehr mit der individuellen Begabung zu tun, in dem der Melancholiker als schöpferischer Geist geschätzt wurde. Der Wert des Individuums wurde vielmehr durch die „Gnade Gottes“(25) bestimmt, indem die Melancholie als Strafe Gottes angesehen wurde. Im folgenden Kapitel wird deshalb die Verbindung zur Todsünde acedia aufgezeigt, da dieser Zusammenhang für das Verständnis der Melancholie im Mittelalter von Bedeutung ist.
2.2.2. Die Verbindung der Melancholie zur acedia
In der Antike wurden die Symptome des Melancholikers, der Rückzug aus der Gesellschaft und die Einsamkeit, weniger problematische gesehen, als im Mittelalter. Vielmehr wertete die mittelalterlichen Theologen die Melancholie „als Ausdruck wissender Überlegenheit, Erleben der eignen Besonderheit und als Weltüberdruss“(26). Mit anderen Worten konnte der Melancholiker sich während der Antike noch in verschiedenen Sphären des Seins bewegen, sich zum Beispiel „als Wahrsager, Wahnsinniger und Philosoph“(27) äußern. Was aber veränderte sich grundlegend an der Bewertung der Melancholie im Mittelalter? Neu war, dass das Christentum mit einer Konzeption einer gemeinsamen „Todsünde“ (vitum capitale) der ‚Trägheit’ (acedia) bzw. ‚Traurigkeit’ (tristitia’) ein Instrument zur jahrhundertlangen Ächtung, Verdammung und Verfolgung der schwermütigen Seele“(28) entwickelt hat.Einen nicht zu vernachlässigen Aspekt ist hierbei die mittelalterliche Trennung von Seele und Körper, die es in der Antike so nicht gab. Wichtig in diesem Zusammenhang bleibt, dass die acedia , und das galt ebenso für die Melancholie, selbstverschuldet entsteht und nicht allein auf den Säftehaushalt zurückzuführen war. Acedia bedeutetet seit der christlichen Moraltheologie von Thomas von Aquin (~1225-1275) „zunächst die Abwendung des Menschen von Gott, dann eine daraus resultierende Traurigkeit […] und als Folge dieser geistigen Unordnung verfällt der Mensch schließlich der Trägheit und Aphatie“(29). Die Abwertung der Melancholie in Verbindung von acedia hatte dann bis in die Frühe Neuzeit herein bestand. So formulierte Martin Luther noch in seinen „Tischreden“: „Caput melancolicum est balneum diabolicum“ (Ein schwermütiger Kopf ist des Teufels Bad)(30).

2.3. Melancholie und der Humanismus

Im Humanismus erfährt die negative bewertete Disposition der Melancholie eine Aufwertung, deren Anfänge durch einen „Paradigmenwechsel mit heftiger Polemik gegen die scholastische Dialektik, Rechts- und Naturwissenschaften [einher ging]“(31). Die im Mittelalter todsündige Verbindung der Melancholie mit der acedia wird im Humanismus aufgebrochen. Paradigmatisch dient hier Petrarcas (1304-1374) neue Haltung gegenüber sich selbst und gegenüber der Welt. Er erkennt seine Melancholie ebenfalls als acedia an und „kämpft gegen sie als Todsünde“(32). Zugleich aber sieht er in seiner Zurückgezogenheit und Freiheit des forschenden Geistes eine neue Haltung, „um den rechten Weg und das rechte Verhältnis zu den Menschen wie auch zu Gott“(33) zu finden.Dass die Melancholie wieder als eine inner Disposition des Menschen gesehen werden konnte, die es dem Denker erlauben, „jene reiche und geheimnisvolle Phantasien hervorzubringen, die das Erhabene erkennen“(34), daran trug der Florentiner Marsilio Ficino (1433-1499) großen Anteil. In seinem Buch „De vita treplici“ gibt er Ratschläge, wie sich der Denker vor der notwendiger Weise eintretenden Melancholie und deren nachteiligen Wirkung durch „gesunde Ernährungs- und Lebensweise , Körpermassage und viel Musik“(35) schützen kann. Das bedeutet nichts anderes, dass die Befreiung von den Dogmen zugleich eine Aufgabe bedeutete, „sich nun selbst prüfen zu können auf das hin, was er als Individuum zu leisten vermag und was er zu verantworten hat“(36). Die studia humanitas beginnt in der Mitte des 15. Jahrhunderts dann im Deutschen Reich Fuß zu fassen, „aber stets als Rezeption der Italiener“(37).3. Albrecht Dürer und der HumanismusDürer unternahm zwei Reisen nach Italien (1494-1495 und 1505-1506). Dabei lernte er italienischen Humanisten und Renaissancekünstler kennen. Heute scheint es Konsens zu sein, dass Italien als „der vorrangig beeinflussende Teil“(38) auf Dürers Denken und Weltanschauung gewesen ist. Giovanni Bellini (~1430-1516) beeinflusste Dürer nachweislich am stärksten(39). Diese Auseinandersetzung mit Humanismus und Renaissance spiegelt sich wieder in seinen Untersuchungen zur „Perspektive und das Streben nach einer Kunsttheorie“(40). Besonders zeigt sich der Umbruch in seinem zeichnerischen Werk. Das neue „Selbstbewusstsein als Mensch und Künstler spricht sich am deutlichsten in den ganz außergewöhnlich gemalten und gezeichneten Selbstbildnissen aus“(41). Die Themenwahl ist bei Dürer geprägt von den religiösen, politischen und sozialen Gegensätzen dieser spannungsreichen Zeit. Neben der weltlichen Themenwahl greift Dürer vor allem aktuell christliche Themen auf, wie zum Beispiel das apokalyptische Thema aus der ‚Offenbarung des Johannes’. Panofsky hebt hervor, dass Dürer gerade die „an und für sich vollkommen unanschauliche religiöse Ideen in sinnlich fassbare Weise“(42) umsetzen verstand.Im Gegensatz zum Mittelalter und dessen statischer Ausrichtung auf das Gottesgnadentum „glaubet man in der Renaissance – und dieser Gedanke war ganz und gar neu – durch Kunst die Welt zu gestalten“(43). Die neue und zugleich selbstbewusstere Weltanschauung wurde von einem Drang begleitete, das künstlerische Werk theoretisch zu legitimieren. Dabei war Dürer der erste deutsche Maler an der Wende des 15. zum 16. Jahrhunderts, der aus spätgotischer Tradition stammend, „antike Kunstlehre und italienische Renaissance-Bestrebungen zu einer theoretischen Grundlage“(44) zusammenführte. Der Humanismus war vor allem eine Bildungsbewegung und dem Rechnung tragend hat auch Dürer versucht, seine Forschungsergebnisse weiterzugeben. Nach Klingenberg hat „mit Ausnahme von Leonardo da Vinci […] sich nie ein Künstler so tiefgreifend mit den theoretischen Grundlagen seines Metiers auseinandergesetzt wie Albrecht Dürer“(45).4. Melencolia I

4.1. Die Darstellung der Melancholie bis zu Dürers ‚Melencolia I’

Bereits in der Mitte des 15. Jahrhunderts wird das melancholische Temperament im „Regimen Sanitatis“ positiv charakterisiert. Hier wurde ein Gelehrter gezeigt, der dem „Temperament neben einer Neigung zu Trägheit, Angst, Geiz und Neid auch Vorliebe und Ausdauer beim Studium zuschreiben“(46). Der Melancholiker wird neben der konzentrierten Haltung oftmals auch als Geldzähler dargestellt, um auf die Eigenschaften des Geizes und der Habgier hinzu weisen. Ein weiteres gängiges Symbol des Geizes seit dem 15. Jahrhundert ist der Beutel(47). Ein durchgängiges Symbol des Melancholikers ist seine schlafende Haltung, oft wurde damit „Trägheit und Faulheit als die primären Wesenzüge des Temperamentes […] in den frühen Kalenderblättern um 1480bzw. 1500“(48) darstellt. Zudem ist der in die Hand gestützte Kopf „seit der Antike ein klassischer Gestus der Melancholie“(49).Daneben zeigen die niederländischen Serien des 16. und frühen 17. Jahrhunderts „eine sehr uneinheitliche Behandlung des melancholischen Temperamentes“(50). Seit der Mitte des 15. Jahrhunderts scheint es aufgrund der Popularität des „Regimen Salernitatum“ sogar zu einem starken Interesse an dem gelehrten Melancholiker gekommen zu sein(51). Demnach kann man nach Schuster von einem Schema ausgehen, dass dem Melancholiker in den überlieferten Darstellung durch Studium, Trauer, Geiz und Trägheit charakterisiert(52). Die Darstellungen der vier Temperamente und ihrer Attribute gehörte bis ins „16. und 17. Jahrhundert […] noch zum festen Bildungsrepertoire auch der Künstler“(53). Es kann also davon ausgegangen werden, dass Albrecht Dürer von der typische Darstellungsweise des Melancholikers kannte. Im folgenden sollen deshalb Dürers Symbolik vor dem Hintergrund der Überlieferungstradition des Melancholikers betrachtet werden.

4.2. Die Entstehung des Kupferstichs Melencolia I

Die Entstehung des Kupferstichs Melenolia I geht auf das Jahr 1514 zurück. Die Anregung zu diesem Kupferstich lassen auf Dürers humanistischen Umkreis schließen. Nach Schuster ist der Kupferstich als „Bekenntnis Dürers zu dieser humanistischen Gesittung, als die Bildsumme seines Denkens und somit als Dürers Denkbild“(54) aufzufassen. Die heute anzutreffende Fülle an Deutungsversuchen und Hypothesen gibt zum Teil widersprüchliche Meinungen wieder. Es kann aber davon ausgegangen werden, dass „mit der Komplexität dieses Kupferstiches und dessen Leseart [die Zeitgenossen Dürers; d. A.] wohl keine Schwierigkeiten gehabt haben“(55). Die Problematik beginnt schon bei der Bedeutung des Wortes Melancholie und seiner Auffassung in der Zeit Dürers. Es ist anzunehmen, dass Dürer „in seinem Panorama heterogener Melancholieeigenschaften sehr wohl den Sieg der geistigen Kräfte über die melancholischen Belastungen darstellte“(56). Diese Deutung geht auf Ficino zurück und Dürers Melancholie trägt somit„ der neuen florentinischen Melancholie- und Saturn-Auffassung Rechnung“(57).Häufig wurde die „Melencolia I“ in einen Zusammenhang mit den gleichformatigen und fast zeitgleich entstandenen Kupferstichen „Hieronymus im Gehäus“ und „Ritter, Tod und Teufel“ gebracht. Über einen möglichen Absicht Dürers, alle vier Temperamente in einer Reihe von Kupferstichen darzustellen, kann bis heute nur spekuliert werden: Schuster resümiert, dass „als Darstellung eines der vier Temperamente […] Dürers Melancholiekupferstich ja doch nur Bestandteil eines vierteiligen Zyklus sein kann“(58). Demnach würde ein Blatt fehlen, was Schuster veranlasste, dieses im 1504 entstandenen Kupferstich „Adam und Eva“ zu sehen(59). Dieses angeführte Beispiel zeigt, wie viele Möglichkeiten es zur Einordnung der „Melencolia I“ gibt. Diese Schwierigkeit setzt sich in der Erfassung des Gesamtbildes fort.

4.3. Ikonologische Analyse der Melencolia I

Dürers Melancholie-Darstellung in der sitzenden Frau und der Inschrift „Melencolia I“ ist unschwerer als eine Darstellung des melancholischen Temperaments zu erkennen. Trotzdem weicht Dürers Melancholie-Darstellung von den zu seiner Zeit geläufigen grundlegend ab. Es wird „weder die körperlich noch seelische Seite der krankhaften Melancholie aus der späten Humoralpatholoige“(60) dargestellt. Jedoch finden sich besonders drei Anzeichen, die auf den galenischen „typus melancholicus“(61) hinweisen: Der Schatten auf dem Gesicht der Frau, der als dunkle Hautfarbe auf den übermäßiges Vorherrschen der schwarzen Galle hinweist; der Reichtum, der durch den Beutel an unteren Bildrand symbolisiert wird; die Einsamkeit und Traurigkeit der Frau, die auch durch die ferne Landschaft angedeutet wird. Trotzdem überwiegen die Aspekte des Bruchs mit der konventionellen Melancholie-Darstellung und besonders dadurch auch, weil in der Melencolia I nicht die Faulheit durch einen Schlafenden vor Geräten dargestellt wird. Wie Böhme bemerkt, ist der „Blick der Melancholia, von allem bildimmanenten Sichtbaren abgelöst, […] das Zeichen des Denkens selbst“(62). Dürers Melancholia ist eine aktive und nicht durch Untätigkeit gekennzeichnet.Die Melencolia I kann also nicht als einfache Illustration des untätigen Melancholikers angesehen werden. Vielmehr scheint die Melencolia I eine auf „Ficinos Wirkung hervorgerufenes Sinnbild des forschenden Geistes, auf das schöpferische Prinzip an sich“(63) hinzuweisen. In einem überlieferten Selbstzeugnis „Warnung an die Malerknaben“ gibt Dürer einen Zusammenhang zwischen Schöpferkraft und Melancholie zu erkennen: Durch zu vieles Üben würde die „Melecoley über hant mocht nehmen“(64). Dieser einzige Hinweis über die Melancholie, der von Dürer erhalten ist, weist schlüssig auf das Zusammendenken von geistiger Anstrengung und der gleichzeitig entstehenden Gefahr der Melancholie hin, gerade wenn einer Tätigkeit zu stark nachgegangen wird. Zudem sieht Schuster in der geballten Faust „eine energetische Ausdrucksgebärde […], die innere Anspannung und hartnäckiges Insistieren bei ihren Studien verrät“(65).

4.4. Bedeutende Interpretationen

Die für die Interpretation der Melencolia I besonders bedeutenden und umfassenden Arbeiten stammen von Erwin Panowsky mit Fritz Saxl (1923) und Peter-Klaus Schuster (1991). Daneben hat es zahlreiche Interpreten der Melencolia I gegeben. Dies zeigt zum einen, wie groß die Deutungsmöglichkeiten sind und zugleich aber auch, wie die Melencolia I bis auf den heutigen Tag Betrachter und Forscher aufs neue reizt. Eine interessante Deutung, die im folgenden kurz zitiert wird, stammt von Moritz Thausing. Das besondere an dieser Interpretation ist die Überzeugung Thausings, dass Dürer die Darstellung aller vier Temperamente beabsichtigte:Das geflügelte Weib, das düster sinnend dasitzt zwischen allen erdenklichen, zerstreut umherliegenden Werkzeugen der Arbeit, der Kunst und Wissenschaft – sie hat die Wange in die linke Hand gestützt den Lorbeerkranz über dem aufgelöstem Haare – was könnte sie anderes bedeuten, als die menschliche Vernunft verzweifelt am Rande ihrer Kraft! Es ist der rastlose, stets unbefriedigte Genius, der Faust in seinem Monologe zu dem Geständnisse treibt: ,dass wir nichts wissen können!’ Daher die unheimliche Beleuchtung des Firmamentes durch einen Regenbogen und durch einen Kometen; daneben schwebt dann noch eine Art Fledermaus, auf deren ausgespannten Flughäuten das Wort steht: MELENCOLIA-I. Die Zahl I beweist, dass Dürer eine Folge der vier Temperamente darzustellen gedachte, die eigenthümlicher Weise mit der Melancholie beginnen sollte“(66).Diese Interpretation stellt Dürers Melencolia I in die bereits oben erwähnte Tradition der Darstellungen des Mittelalters, in der „der genialische Zug der Melancholie fast völlig hinter den pathologischen Eigenschaften zurück“(67) trat. Trotzdem spricht Thausing den Zusammenhang zwischen Melancholie und Genie an und verbindet auf diese Weise die pathologische mit der anthropologisch-aristotelischen Auslegung. Ob aber Dürer hier eine Reihe der vier Temperamente plante, muss offen bleiben. Die Renaissance nämlich ist wie Starobinski angibt, „die goldene Zeit der Melancholie, […] in der das melancholische Temperament sozusagen als ausschließliches Leibgeding der Dichter, Künstler, Fürsten und besonders der wahren Philosophen“(68) angesehen wurde. Die alleinige Betrachtung der Melancholie – also die alleinige Darstellung der Melancholie – in der Zeit Dürers ist deshalb ebenso möglich.
4.4.1. Die Interpretation der „Melencolia I“ nach Panofsky und Saxl
Erwin Panofsky und Fritz Saxl, deren Forschung zu Dürers Werken zu den Bedeutensten gehört, sind davon überzeug, dass „Dürers Kupferstich der neuen florentinischen Melancholie- und Saturn-Auffassung Rechnung“(69) trägt. Somit verkörpert die Frau mit den Engelsflügeln die edle Melancholie. Um dem negativen Einfluss der Melancholie zu begegnen, muss „alles – Gesundheitspflege, Ernährung, medizinische Mittel, Gebet [magisch-astrologische Mittel d. A.] – angewendet werden“(70). Demnach verweist der Blätterkranz der Frau auf die medikamentösen Mittel, das magische Zahlenquadrat stellt das magisch-astrologische Mittel dar und die unter dem Kleid hervorschauende Klistierspritze die Diät, die einer gesunden Ernährung entspricht. Interessant ist hier die Zusammenführung von drei Aspekten der Melancholie: der menschlichen Ursache durch Überanstrengung durch zu vieles Denken; der natürlichen Ursache, durch die körperliche Disposition mit einer übergewicht der schwarzen Galle und die himmlische Ursache, „dem Einfluss derjenigen Planeten, die zugleich die Sterne der geistigen Arbeit und der melancholischen Erkrankung sind, des Merkur und namentlich des Saturn“(71).Die geballte Faust, die den Kopf der Frau trägt, und die umherliegenden Werkzeuge, die nicht benutzt werden, untermauern die melancholische Stimmung. Panofsky und Saxl ist dies der „Ausdruck von verhaltener, gleichsam zur Untätigkeit verurteilter Energie“(72). Plausibel scheint auch der Verweis auf die „ungenützten Werkzeuge des produktiven Menschengeistes, [die] zugleich etwas dumpf Gelähmtes und etwas schöpferisch Gespanntes“(73) ausdrücken. Demnach stellt die Melencolia I kein reines Krankheitsbild in der Tradition der Temperamentenbilder dar, sondern vielmehr eine Situation, in der die Stimmung und die Veranlagung zur Melancholie zusammengefasst sind. Interessant ist der Verweis von Panofsky und Saxl auf den die Frau kontrastierenden Putto, der „vertieft in seine wissenschaftliche Arbeit [noch] nichts von tatenloser Depression“(74) weiß.Schlüssig folgern Panofsky und Saxl, dass nicht die Melancholie von Dürer als bloße Erscheinungsform dargestellt wurde, sondern ihr Wesen, dessen letzte Bestimmung in eben ‚Polarität’ beschlossen liegt, die auch für den Saturn charakteristisch ist“(75). Somit kann die Melencolia I auch als Ausdruck der neuen Perspektive der Renaissance betrachtet werden. Denn das naturwissenschaftliche Interesse am eigenen Körper war hoch. Dass neben der „künstlerischen Darstellung und anatomischen Erschließung seines Körpers“(76) auch die Darstellung eines „Stimmungszustandes“ denkbar ist, scheint durch Dürers Aussagen über die Melancholie (siehe oben) und seinen vielen Selbstdarstellungen (auch als Melancholiker mit aufgestütztem Kopf) nachvollziehbar. Demnach scheint es durchaus verständlich, wenn Panofsky und Saxl „in dem Kupferstich ‚Melencolie I’ etwas anderes sehen möchten, als ein, wenn auch noch so sehr veredeltes, Temperamenten- oder Krankheitsbild: ein Selbstbekenntnis und einen Ausdruck faustischen ‚Nichtwissenkönnens’. Es ist das Antlitz das alten Saturn, das uns anblickt, allein wir haben ein Recht, darin auch Dürers Züge wiederzuerkennen“(77).
4.4.2. Die Interpretation der „Melencolia I“ nach Schuster
Nach Schuster ist die Frau mit Astronomie und Astrologie in Verbindung zu setzen. Hierfür spricht, dass die Frau im Freien sitzt und von Dunkelheit umgeben ist. Denn „zur Beobachtung der Gestirne blicken diese [die Astronomen, d. A.] stets nach oben zum Himmel, und zum Kennzeichen ihrer Beschäftigung mit den überirdischen Dingen sind sie häufig geflügelt“(78). Spezielle der Komet soll auf„die Größe der göttlichen Schöpfung durch ein merkwürdiges Himmelsschauspiel“(79) hinweisen. Interessant ist auch die weitere Deutung, dass die Seltenheit der Erscheinung eines Kometen von Schuster „als ein astronomischer Vorbote bevorstehender Weltveränderung“ betrachtet wird.Schuster sieht in der Melencolia I nicht nur die Astronomie dargestellt. Vielmehr ist sie im Zusammenhang mit der mathematischen Kunst im Kanon der Sieben freien Künste zu sehen. Demnach können alle umherliegenden Geräte „auf mehrere Künste zugleich bezogen werden“(80), also ebenso auf Arithmetik, (Sphären-) Musik und Geometrie. Schusters Interpretation unterscheidet sich zu Panofskys und Saxls Interpretation durch die Resignation, die Schuster nicht gegeben sieht. Er erhebt vielmehr die geflügelte Person und macht sie zur Personifikation der Mathematik. Denn „nach oben blickend, misst sie nicht mehr, weil sie im Wissen ihres Nichtwissens die Vollendung ihres Wissens erreicht hat“(81). Dürer versuchte demnach „in seiner Melancholiefigur Widersprüchliches anschaulich zu machen, um auf eine Bewältigung dieses Widerspruches als Tugendforschung hinzuweisen“(82). Der Mensch ist somit als ein antagonistisches Wesen zu betrachten und gerade dieser Umstand soll Dürer in der Melencolia I darzustellen versucht haben.5. SchlussDie Untersuchung hat gezeigt, dass unter Einbeziehung von Schusters Interpretation Dürers Melancholieauffassung nicht mehr allein auf die Reduzierung der Melancholie als ein Krankheitsbild und der damit verbundenen Sünde zutrifft. Die Erweiterung zumindest um den Aspekt des Geniehaften, der dem Melancholiker zugleich zuteil sein soll, scheint in der Melencolia I gegeben zu sein. Über Dürers Verbindungen zu Vertretern der Renaissance, sowohl in Italien als auch in Deutschland, und seinen Hinterlassenschaften in Bildern und Schriften untermauern die These, dass die Melencolia I über die bloße Darstellung eines Temperamentes in der Tradition der Temperamentendarstellungen hinausgeht. Vielmehr scheint hier, wie Schuster überzeugend darlegt, das antagonistische Wesen des Melancholikers dargestellt.Schwermut und die Befähigung zu Außergewöhnlichem führen weiter zu Dürer selbst. Denn die Analyse von Panofsky und Saxl weist plausibel auf die Möglichkeit hin, dass die Melencolia I ein Selbstbildnis Dürers sein könnte. Diese Ergebnisse in einen größeren Zusammenhang gehoben, kann man die Melencolia I als ein Zeugnis einer neuen Selbstwahrnehmung und –äußerung ansehen. Zwar tauchen in dem Kupferstich immer noch eine Reihe von traditionellen Aspekten der mittelalterlichen Melancholiedarstellungen auf, sowie der aufgestützt Kopf und der Geldsack, doch erklären diese Aspekte keineswegs mehr alleine die Intension der Melencolia I. Somit zeigt sich weiterführend, dass durch die weite Verbreitung des Kupferstichs auch eine Veränderung der Betrachterwahrnehmung stattgefunden haben muss.Trotz der schwierigen Einschätzung, welchen Intentionen Dürer für die Melencolia I verfolgte, überzeugen die Argumente, dass es sich hier um Ausdruck einer humanistischen Perspektive handelt. Wird der Humanismus in der Forschung vor allem als eine Bildungsbewegung gesehen, so kann die Melencolia I als ein „Stimmungsbild“ betrachtet werden, das den für sein Schicksal selbstverantwortliche Mensch zugleich in seinem Dilemma zeigt, wonach alles mühsame Lernen kein Ende hat. Weiterführende wäre eine Untersuchung über die Zusammenhänge von Melancholiker und heutigen depressiven Menschen interessant: ist der Depressive auch zur außergewöhnlichen Leistung befähigt? In diesem Zusammenhang wäre es auch unter anthropologischen Gesichtspunkten relevant zu fragen, ob es einen konstanten Typus des melancholischen Gemüts durch die Geschichte der Menschheit gibt.

Literaturverzeichnis

Sekundärliteratur

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Rupprich, Hans: Dürer. Schriftlicher Nachlass. Berlin 1966.
Schöner, Erich: Das Viererschema in der Antiken Humorapathologie. Wiesbaden 1964.
Schulte, Brigitte: Melancholie. Von der Entstehung des Begriffs bis Dürers Melencolia I. Würzburg 1996.
Schuster, Peter-Klaus: Melencolia I. Dürers Denkbild. Berlin 1991.Starobinski, Jean: Geschichte der Melancholiebehandlung. Von den Anfängen bis 1900. Basel 1960.
Starobinski, Jean: Geschichte der Melancholiebehandlung: Die Renaissance, in: Walther, Lutz: Melancholie. Leipzig 1999.
Thausing, Moritz: Dürer: Geschichte seines Lebens und seiner Kunst. Leipzig 1876.
Walther, Lutz: Melancholie. Leipzig 1999.

Internetquellen

Wikipedia: Melancholie. 17.06.2008.

Quellenangaben

1 Ritter, Joachim: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Humor. Darmstadt 1974, S. 1232. Band 3
2 Schöner, Erich: Das Viererschema in der Antiken Humorapathologie. Wiesbaden 1964, S. 1.
3 Klingenberg, Wilhelm: Mathematik und Melancholie. Von Albrecht Dürer bis Robert Musil. Stuttgart 1997, S. 7.
4 Der Corpus Hippocraticum umfasst mindestens 61 Schriften aus dem 4. Jh. v. Chr. bis zum etwa 1. Jh. n. Chr. Welche Schriften Hippokrates selbst verfasst hat, ist weitgehend unbekannt.
5 Schöner S. 2.
6 Földényi, László: Melancholie. München 1988, S. 16.
7 Schulte, Brigitte: Melancholie. Von der Entstehung des Begriffs bis Dürers Melencolia I. Würzburg 1996, S. 20.
8 Schöner S. 57.
9 Schulte S. 17.
10 Klibansky, Raymond/Panofsky, Erwin/Saxl, Fritz: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst. Frankfurt am Main 1990, S. 81.
11 Ebd. S. 79.
12 Vgl. Schulte S. 25.
13 Földényi S. 28.
14 Schulte S. 26.
15 Wikipedia: Melancholie. 17.06.2008.
16 Ebd. S. 27.
17 Flashar, Hellmut: Melancholie und Melancholiker in der medizinischen Theorie der Antike. Berlin 1966, S.68.
18 Ebd. S. 70.
19 Schulte S. 29.
20 Vgl. Klingenberg S. 8.
21 Schulte S. 29.
22 Lambrecht, Roland: Der Geist der Melancholie. Eine Herausforderung philosophischer Reflexion. München 1996, S.37.
23 Starobinski, Jean: Geschichte der Melancholiebehandlung. Von den Anfängen bis 1900. Basel 1960, S. 56.
24 Lepenies, Wolfgang: Melancholie und Gesellschaft. Frankfurt am Main 1981, S. 30.
25 Klingenberg S. 9.
26 Schulte S. 30.
27 Földényi S. 89.
28 Lambrecht S. 38.
29 Schuster, Peter-Klaus: Melencolia I. Dürers Denkbild. Berlin 1991, S. 119.
30 Zit. nach Lambrecht S. 38.
31 Vgl. Briesenmeister, Dietrich: Humanismus, in: Lexikon des Mittelalters. Stuttgart 1999. Bd. 5, S. 187.
32 Schulte S. 34.
33 Böhme, Günther: Bildungsgeschichte des frühen Humanismus. Darmstadt 1984, S. 73.
34 Klingenberg S. 11.
35 Ebd. S. 10.
36 Böhme, Günther: Bildungsgeschichte des europäischen Humanismus. Darmstadt 1986, S. 210.
37 Briesenmeister, S. 193.
38 Schulte S. 71.
39 Vgl. Schulte S. 71.
40 Klemm, Christian: Albrecht Dürer, in: Lexikon des Mittelalters. Stuttgart 1999. Bd. 3, S. 1474. Schulte S. 34.
41 Klemm S. 1475.
42 Panofsky, Erwin: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Köln 1978, S. 291.
43 Schulte, S. 72.
44 Ebd. S.74.
45 Klingenberg S. 21.
46 Lütke Notarb, Gerlinde: von Heiterkeit, Zorn, Schwermut und Lethargie. Studien zur Ikongraphie der vier Temperamente in der niederländischen Serien- und Genregraphik des 16. und 17. Jahrhunderts. Münster 1998, S. 174.
47 Vgl. Lütke Notarb, S. 189.
48 Ebd. S. 176.
49 Böhme, Hartmut: Albrecht Dürer. Melencolia I. Frankfurt am Main 1989, S. 17.
50 Lütke Notarb, S. 184.
51 Vgl. Schuster S.113.
52 Ebd. S.114.
53 Hohl, Hanna: Saturn. Melancholie. Genie. Stuttgart 1992, S. 9.
54 Schuster, S. 14.
55 Schulte S. 77.
56 Schuster S. 84.
57 Panofsky, Erwin/ Saxl, Fritz: ‚Dürers Melencolia I’. Eine quellen- und typengeschichtlichen Untersuchung. Leipzig 1923, S. 49.
58 Schuster S. 331.
59 Ebd. S. 331 ff.
60 Schulte S. 80.
61 Die Verknüpfung der Viersäftelehre mit der Temperamentelehre erfolgte durch Galeanus von Pergamon.
62 Böhme S. 69.
63 Schulte S. 81.
64 Vgl. Rupprich, Hans: Dürer. Schriftlicher Nachlass. Berlin 1966, S. 92 ff.
65 Schuster S. 117.
66 Thausing, Moritz: Dürer: Geschichte seines Lebens und seiner Kunst. Leipzig 1876, S. 450 ff.
67 Walther, Lutz: Melancholie. Leipzig 1999, S. 16.
68 Starobinski, Jean: Geschichte der Melancholiebehandlung: Die Renaissance, in: Walther, Lutz: Melancholie. Leipzig 1999, S. 107.
69 Panofsky/Saxl, S. 49.
70 Starobinski, Jean: Geschichte der Melancholiebehandlung. Von den Anfängen bis 1900. Basel 1960, S. 82.
71 Panofsky/Saxl, S. 50 ff.
72 Ebd. S. 58.
73 Ebd. S. 58.
74 Ebd. S. 70.
75 Ebd. S. 72.
76 Meuthen, Erich: Das 15. Jahrhundert. München 2006, S. 104.
77 Panofsky/Saxl, S. 76.
78 Schuster S. 123.
79 Ebd. S. 128.
80 Ebd. S. 129.
81 Ebd. S. 404.
82 Ebd. S. 382.