Malerei im Mittelalter


Einführung

Bei der Betrachtung mittelalterlicher Kunst stellt sich der moderne Betrachter einer besonderen Herausforderung. Denn keine andere Kunstepoche ist unserem heutigen Denken so fremd wie diejenige aus dieser Zeit. Die Herausforderung besteht darin, sich loszulösen von einigen wesentlichen unserer Vorstellungen über das Kunstschaffen, die sich erst in der Neuzeit gebildet haben und trotzdem fast selbstverständlich hingenommen werden.

Die mittelalterliche Kunst, die uns heute überliefert ist, ist eine christlich geprägte Kunst, die viel Wissen über das Christentum voraussetzt, das uns heute fehlt. Auch die Malerei entsteht zunächst vor allem aus dem Bedürfnis, Gott zu ehren. Die Ansicht, dass das Individuum in Anbetracht der Größe Gottes unwichtig sei, hatte weitreichende Folgen. Dementsprechend ist auch der Künstler nur ein Handwerker Gottes und seine eigene Person unwichtig. Der Gedanke, dass jeder Künstler in der Kunst seine eigene Persönlichkeit ausdrückt, liegt dem mittelalterlichen Denken fern.

Zur Folge haben diese Feststellungen, dass die mittelalterliche Kunst nicht autonom ist. Das bedeutet, dass die Idee einer Kunst, die nur um ihrer selbst willen existiert und nicht einem höheren Zweck dient, bei der Auseinandersetzung mit mittelalterlicher Kunst aufgegeben werden muss. Die mittelalterliche Kunst entsteht zunächst aus einer Zweckgebundenheit. Sie entsteht im Zusammenhang mit liturgischen Gegenständen, Büchern, Kirchenausstattung.

Natürlich ist diese Sicht der Dinge geprägt von dem Kunstgut, das uns heute noch überliefert ist. Man kann nur aus dem vorhandenen Material ein Urteil fällen. Gerade zur mittelalterlichen Kunst fehlt uns eine Menge an Informationen und viele Lehrmeinungen sind umstritten. Dieser Artikel will nicht darüber hinwegtäuschen, dass es auch profane, also nicht-religiösen Zwecken dienende Kunst im Mittelalter gab. Jedoch waren es die Kirchen, die ihre Kunst von Kriegen und politischen Krisen unbeschadet aufbewahren konnten. Viele Kunstwerke wie Teppiche oder Ähnliches fielen dem Zahn der Zeit zum Opfer. Beispielsweise sind auch Wandmalereien (so genannte Fresken) oft abgeblättert oder bei Renovationen und Umbauten zerstört worden. Um einen gesamten Überblick über die Epoche zu geben, muss man sich deshalb auf die vorherrschenden und auch überlieferten Strömungen der Kunstproduktion beschränken – und die liegen eindeutig im Bereich der christlichen Kunst.

Inhalt

Malerei unter den Karolingern (ca. 750–920)

Hintergrund

Entscheidend für die Bildung einer Blüte der Buchmalerei war die so genannte Karolingische Renaissance. Hinter diesem Begriff verbirgt sich der Aufschwung von Kunst und Kultur unter Karl dem Großen, nachdem in den zwei Jahrhunderten zuvor das Chaos der Völkerwanderungszeit verhindert hatte, dass sich die Menschen der Kultur widmeten.

Karls Bildungsreform umfasste die Einrichtung einer Hofschule in Aachen, die zu einem Zentrum für Gelehrte wurde. Die Errichtung einer Hofbibliothek, die Erfindung einer speziellen Schrift für Bücher („karolingische Minuskel“) oder Anordnungen an die Klöster, ihr Wissen aufzuschreiben, zeugen vom neu erwachten Willen, Bildungsgut zu pflegen und zu verbreiten und das kulturelle Erbe zu bewahren. Um dieses Ziel zu erreichen, gab es die Schreibstuben (so genannte Skriptorien) am Hof Karls des Großen und in den Klöstern des Reiches. Dort wurden vor allem religiöse, aber auch weltliche Texte handschriftlich kopiert und mit Malereien (so genannte Illuminationen) versehen. Am kostbarsten und prächtigsten bemalt waren die religiösen Schriften, die man zur Abhaltung des Gottesdienstes brauchte, z.B. Sakramentare, in denen die Gebete für Gottesdienste gesammelt wurden. Besonders wesentlich waren aber die Evangeliare, also die Textsammlungen der vier Evangelien des Neuen Testaments.

Im frühen Mittelalter stand das Wort Gottes im Mittelpunkt nicht nur des kirchlichen Lebens – deshalb hatten die Evangeliare, die Gottes Botschaft verbreiteten, den Stellenwert von Reliquiaren, da sie ähnlich den Reliquiaren als Relikt der Evangelisten galten. Wie die Reliquiare trug man die Evangeliare bei Prozessionen bei sich, nutzte sie zum Segen und legte Eide auf sie ab. Wegen dieses hohen Rangs im mittelalterlichen Alltag war ihre Gestaltung äußerst wichtig und die Evangelien sollten so prachtvoll wie möglich ausgestattet sein, um ihrer Aufgabe gerecht zu werden. Hauptwerke der karolingischen Buchmalerei sind beispielsweise das Godescalc-Evangeliar als Vorläufer (um 781–783, aus der Hofschule Karls des Großen, Abb. 1), das Evangeliar aus St. Médard in Soissons (um 800, aus der Hofschule Karls des Großen, Abb. 2), das Ada-Evangeliar (um 800, aus der Hofschule Karls des Großen, Abb. 3), das Lorscher Evangeliar (um 810, aus der Hofschule Karls des Großen), das Utrechter Psalter (um 853, aus Reims), das Evangeliar aus Fulda (Mitte des 9. Jahrhunderts), das Lothar-Evangeliar (um 850, aus Tours, Abb. 4) etc.

Autorenbilder

Ein charakteristischer Bildtyp der karolingischen Buchmalerei ist das so genannte Autorenbild (Abb. 5, Abb. 6.). Es zeigt den Evangelisten des im Buch nachfolgenden Evangeliums, wie er im Begriff ist, seine Kunde Gottes zu schreiben, oder wie er dem Betrachter noch mit der Feder in der Hand das Buch als Resultat seiner Bemühungen präsentiert. In solchen Motiven wird der künstlerische Bezug zur Antike, auf dem die karolingische Kunst basiert, offensichtlich. Obwohl das römisch-antike Kulturerbe in den Wirren der Jahrhunderte zuvor an Bedeutsamkeit verloren hatte, war es dennoch nie ganz in Vergessenheit geraten und traf jetzt mit der Erneuerung des Römischen Imperiums unter Karl dem Großen auf fruchtbaren Boden. Denn diese Evangelistenbilder berufen sich auf Autorenbilder, wie sie in (spät-)antiken Handschriften schon abgebildet gewesen waren. Die antike Buchmalerei hatte dem Text der Schrift ebenso ein Porträtbild des jeweiligen Autors vorangestellt. Berühmt für ein solches antikes Autorenbild ist etwa das Manuskript „Vergilius Vaticanus“, einer um 400 entstandenen Handschrift mit Texten des römischen Autors Vergil.

Die Bildkomposition der mittelalterlichen Buchmalereien nahm diese antike Tradition wieder auf, um die bekannte Bildformel in einen christlichen Zusammenhang zu stellen. Der Unterschied zur Antike besteht jedoch in der Tätigkeit des Evangelisten. Die antiken Autorenbilder zeigen den Porträtierten meditierend oder im Zwiegespräch mit der Muse, während die karolingischen Evangelisten als Schreibende dargestellt wurden. Hier wird deutlich, dass die mittelalterlichen Skriptoren und Illuminatoren einen klösterlich geprägten Begriff der Schreibtätigkeit hatten. Zur Arbeit der Mönche gehörte das Studium der Schriften und die Bewahrung des Wissens – genauso wie die Evangelisten dafür gesorgt hatten, das Wissen um Jesus zu verbreiten. Dieser Aspekt der Schreibtätigkeit als Arbeit hatte in den antiken Autorenbildern gefehlt. Antike Motive auf einen christlichen Kontext zu übertragen war seit den Ursprüngen des Christentums ein beliebtes Mittel, um schon bekannte Motive mit einem zeitgenössischen Inhalt zu verbinden und so das Verständnis der Bilder zu erleichtern.

Eine echt karolingische Bilderfindung sind die Evangelistensymbole. In der Offenbarung Johannes ist von vier Gestalten die Rede, die Christus auf seinem Himmelsthron umgeben: „Und in der Mitte des Thrones und rings um den Thron sind vier Wesen […] Und das erste Wesen ist gleich einem Löwen [Markus], und das zweite Wesen gleich einem jungen Stier [Lukas], und das dritte Wesen hat ein Angesicht wie das eines Menschen [Matthäus], und das vierte Wesen ist gleich einem fliegenden Adler [Johannes].“ (Offb 4,6-8). Seit dem frühesten Christentum waren diese Symbole in der Literatur gedeutet worden, Eingang in die Bildenden Künste fanden sie jedoch erst mit den karolingischen Buchmalereien. Neben den Autorenbildern, wo die Evangelistensymbole dem jeweiligen Dargestellten zugeordnet sind, finden sich die Symbole wie in der Offenbarung geschildert auch in Darstellungen des thronenden Christus (Majestas Domini genannt). (Abb. 7)

Kanontafeln

Eine andere wichtige Errungenschaft der karolingischen Buchmalerei ist die so genannte Kanontafel (Abb. 8). Kanontafeln zeigen eine Art Verzeichnis der wichtigsten Inhalte des Neuen Testamens und verweisen auf die Textstellen der vier Evangelien, die sich überschneiden. Meistens waren die Kanontafeln in Form einer Arkade gestaltet, zwischen deren Säulen die einander entsprechenden Stellen tabellarisch nebeneinander geordnet sind. Mit dieser Einteilung soll die Einheit der vier Bücher demonstriert werden. Veranschaulicht wird die Zusammengehörigkeit und Geschlossenheit der Evangelien zusätzlich durch die architektonische Gliederung.

Diese Einteilung wurde aber nicht nur aus praktischen Gründen gewählt, sondern es gehört zu den ureigensten Zügen der karolingischen Buchmalerei, dass die Architektur im Bild ein höherer Sinn zugesprochen wurde: Die Evangelisten stützen wie Säulen die Botschaft Gottes, auf die umgekehrt der alles überwölbende und einende Bogen über den Säulen anspielt. Die damalige Vorstellung der Welt als kugelförmig angeordnete Sphären findet sich im überdachenden Bogenfeld, das wiederum weitere Symbole aus der theologisch gedeuteten Kosmologie ziert. In der Vergleichsabbildung aus dem Evangeliar von St. Médard ist ein solches Symbol zum Beispiel der Lebensbrunnen, um den die Evangelistensymbole gruppiert sind und der ein vielfältiges und theologisch durchdachtes Netz von Bedeutungsebenen birgt.

Symbolsprache

Der symbolische Gehalt, der den mittelalterlichen Bildern zugrunde liegt, wurde damit angetönt. Dieser Aspekt ist zentral für das Verständnis mittelalterlicher Buchmalerei und erschwert deshalb dem modernen Betrachter, der nicht mit der Bibel und den damals populären Bibelinterpretationen vertraut ist, den Zugang. Die Kunstauffassung der karolingischen Malerei geht davon aus, dass das Bild Christi nicht realisierbar ist, weil sich Christus nur durch sein Wort offenbarte. Daher sind die Evangelien auch von überaus großer Bedeutung. Die Bilder waren deshalb auch nicht als anbetungswürdiger Ersatz für die Heiligen gedacht, sondern sie zielen mit der Kombination von Zeichen und Symbolen darauf ab, das theologische Weltbild zu beweisen.

Als Beispiel für das komplexe und streng hierarchische System an Zeichen und Andeutungen, das diese Abbildungen beinhalten, soll hier die Darstellung der „Anbetung des Lammes“ (gemeint ist das Lamm als Symbol für Jesus Christus) aus dem Evangeliar von St. Médard dienen (Abb. 9). Ausgehend von den zeitgenössischen Bibelauslegungen ist die Bildgestaltung durch architektonische Elemente in der mittelalterlichen Buchmalerei von größter Bedeutung. Bibelkommentatoren wie Hieronymus oder Beda Venerabilis prägten ein architektonisch aufgebautes Bild der Welt, das in der „Anbetung des Lammes“ aufgegriffen wurde. Der erwähnte Beda zum Beispiel schreibt, dass die Welt als Baldachin mit vier Säulen und einer Kuppel darüber zu verstehen sei. Im Bild beziehen sich die vier Säulen der unteren Bildzone wieder auf die vier Evangelien, auf die sich die christliche Botschaft stützt, aber die im übertragenen Sinne auch den Kirchenbau und sogar die ganze Welt tragen. Hinter den Säulen ist diese irdische Kirche als unterste Weltschicht abgebildet. Eine Ebene höher befinden sich die Evangelistensymbole, ebenfalls vor der Darstellung einer Architektur. Diese architektonischen Versatzstücke deuten auf das Himmlische Jerusalem, die Stadt, die laut der Offenbarung des Johannes nach der Apokalypse entstehen wird. Genauso bezieht sich der dünne Streifen darüber auf die Beschreibung des Gläsernen Meeres aus der Johannesoffenbarung – ein Symbol für die Grenze des Kosmos. Alles, was über dieser äußersten Weltsphäre ist, zeigt den Raum jenseits der Sphären („super caelos“) ohne jegliche architektonische Begrenzung an. Dort ist die apokalyptische Szene mit der Anbetung des Lammes (Off 5 und 7) angesiedelt, die das Weltganze krönt.

Die Bilder dieser Buchkunst sind also hochkomplexe Gebilde aus Allegorien und Symbolen. Es ist die Leistung der karolingischen Epoche, die geistigen Voraussetzungen für eine Visualisierung von abstrakten Begriffen geschaffen zu haben.

Malerei unter den Ottonen (ca. 920 – 1020)

Hintergrund

Der Tod Karls des Großen bedeutete gleichzeitig auch der Untergang seiner Hofschule – so intensiv war der kulturelle Aufschwung durch das intellektuelle Potential des Gelehrtenkreises an Karls Hof bedingt gewesen. Erst unter den ottonischen Kaisern (Otto I., Otto II., Otto III., Heinrich II.), die eine ähnlich Rom-orientierte und reichseinigende Politik betrieben, wurde ein vergleichbarer Kunstbetrieb wiederbelebt. Der hoch entwickelte Stil der karolingischen Buchmalerei wurde aufgegriffen und weiterentwickelt.

Reichenauer Buchmalerei

Besonders die Handschriften der Mönche aus dem Kloster Reichenau am Bodensee sind für ihre hohe Qualität und Gelehrtheit bekannt. Viel mehr als in der karolingischen Hochphase der Kunst fand zwischen den Klöstern ein reger Austausch statt, sodass Bildwerke aus der Reichenauer Schule sich schließlich auch in Trierer oder Kölner Klöstern finden. Für ein halbes Jahrhundert sollte Reichenau das Ideen gebende künstlerische Zentrum bleiben, das sein Wissen durch die reisenden Mönche in das deutsche Reich trug. Hervorheben muss man dabei besonders die so genannte Liuthargruppe und deren wichtigste Schriften: der Codex Egberti (Abb. 10), die Bamberger Apokalypse (Abb. 11), das Evangeliar Otto III. (Abb. 12) etc.

Der neue Stil

Stilistisch war die Ottonische Buchmalerei im Vergleich zur Karolingischen viel mehr an der byzantinischen Kunst orientiert. Den byzantinischen Einfluss verdankte die Kunst dieser Epoche nicht zuletzt auch der Heiratspolitik der Ottonen. Otto I. hatte seinen Sohn mit der byzantinischen Prinzessin Theophanu (955­­–991) verheiratet, die nach dem Tod ihres Mannes, Otto II., die Regentschaft für ihren noch unmündigen Sohn übernahm. Mit ihr kamen auch byzantinische Hofleute, darunter Gelehrte und Künstler, die die ottonische Kulturlandschaft dadurch entscheidend prägten.

Die schlichte und trotzdem würdevolle Bildsprache der byzantinischen Kunst (Abb. 13) findet sich in den genannten Kodizes (Singular: der Kodex) wieder. Die Architektur deutet oft nur als Zeichen auf einen bestimmten Raum, der Hintergrund ist flächiger und einfarbig gehalten und die feingliedrigen, überlängten Figuren wirken dadurch monumentaler und stolzer. Der charakteristische Goldgrund aus der byzantinischen Kunst wird in den kaiserlichen Büchern prachtvoll angewendet. Im Vergleich mit der karolingischen Buchmalerei wirkt diese Kunst ruhig und erhaben.

Herrscherbilder

Diese Ausstrahlung von Würde hängt vor allem auch mit der Darstellung der Figuren zusammen. Besonders Abbildungen der Herrscher erhielten in der Ottonischen Buchmalerei eine vorher nicht dagewesene Aufmerksamkeit. Dabei wurden ihre Macht und ihre Hoheit geradezu inszeniert – wie man am Beispiel des Evangeliars Otto III. erkennen kann (Abb. 14). Der Kaiser wird hier in der Mandorla (die kreisförmige Form um Otto III.) dargestellt; allerdings war das herkömmlich ein Symbol der Majestas Domini, der Herrschaft Christi. Auf diesem Bild wird dieses Herrschaftszeichen auf den Kaiser übertragen und ihm damit eine mit Christus vergleichbare Macht zugesprochen. Dieses Überschneiden von Christusbild und Herrscherbild ist nicht zuletzt auch auf die damals betriebene Investitur zurückzuführen. Kurz gesagt bedeutet dieser Begriff die Erhebung von weltlichen Adeligen in geistliche Stände, sodass zum Beispiel Bischöfe einen enormen Einfluss auch auf die nicht-religiösen politischen Entscheidungen ausüben konnten.

Auf die Kunst bezogen hieß das, dass geistliche Kunst gleichzeitig auch eine politische Absicht verfolgte. Andererseits bedeutet die Investitur auch, dass dem Kaiser eine gottgleiche Macht zugesprochen wurde. Das Kaisertum galt als heilige Institution. An kirchlichen Feiertagen wurde deshalb der Kaiser intensiv in die Feierlichkeiten miteinbezogen und als Stellvertreter Gottes gefeiert. Für diese Inszenierung des Kaisers waren einige liturgische Gegenstände notwendig, beispielsweise Prozessionskreuze, Kaiserhymnen, Pontifikale (ein Buch mit Anleitungen und Beschreibungen der kirchlichen Rituale, die von einem Bischof durchgeführt werden) oder Prunkevangeliare. Jedes Reichskloster, jeder Dom musste diese Utensilien für den Fall eines Kaiserbesuchs bereithalten, daher bestand eine Hauptaufgabe der Klöster in der Anfertigung von Prachthandschriften. Doch mit dem Ausbrechen des Investiturstreits sollte diese Einheit von kaiserlicher und religiöser Machtdemonstration auch in der Kunst ein Ende finden.

Malerei unter den Saliern (ca. 1020 – 1125)

Hintergrund

Der Kaiserkunst wird durch den Investiturstreit die Basis entzogen; die Verschmelzung von Politischem und Sakralem ist nicht mehr möglich. Die Spaltung von geistlichen und weltlichen Herrschaftsbereichen lässt christusgleiche Herrscherbilder nicht mehr zu – im Gegenteil, von der höfischen Prachtentfaltung distanziert sich die Kirche weitgehend. Alles Höfische gilt unter dem Klerus verpönt und wird nach dem Konflikt mit Lasterhaftigkeit in Verbindung gebracht. Diese historischen Entwicklungen bereiteten den Weg für Reformbewegungen innerhalb der Kirche. Der Orden von Hirsau oder die Zisterzienser sind Beispiele für Orden, die sich aus dem Bedürfnis der Erneuerung des klerikalen Lebens formierten. Das asketische Leben, das die Mönche führen sollten, ließ sich kaum mit kaiserlicher Selbstverherrlichung und Prachtentfaltung in Einklang bringen. Das Gebot, auch in der Ausgestaltung der Kirchen und ihrer liturgischen Gegenstände Bescheidenheit zu zeigen und auf Bildschmuck, bunte Glasfenster, goldenen Schmuck zu verzichten, ist daher nur folgerichtig. Während die Ottonische Kunst eher dem Kult des Dargestellten diente, berief sich diese Kunstauffassung auf die Schriften Gregor des Großen (540–604), der sich für eine der Lehre untergeordnete Kunst aussprach.

Die Regeln der Reformorden verlangten in der Gegenbewegung zum vorherigen Prunk einen Verzicht auf jeden kirchlichen Schmuck, um sich stattdessen in Bescheidenheit und Demut zu üben.

Höfische Kultur und sakrale Kunst

Die Abgrenzung des Klerus vom üppigen Lebensstil des Hofes äußert sich nicht nur in der Entsagung von Pracht und Glanz, sondern auch in den Motiven der religiösen Kunst. Als Beispiel sollen hier die Wandmalereien in der Benediktinerkirche von Lambach stehen (Abb. 15). Darauf zu sehen ist das traditionelle Thema der Anbetung des Jesuskindes durch die drei Heiligen Könige. Hier jedoch sind die Könige nach dem ursprünglichen Wortlaut im Matthäus-Evangelium als Weise abgebildet. Indem auf diesen Fresken die Herrschaftszeichen weggelassen wurden, haben sich die Gestalter des Bildprogramms geweigert, königliche Personen darzustellen und damit Erinnerungen an die Kaiserbilder zu wecken. Ganz deutlich distanziert sich hier die kirchliche Kunst vom Adel.

Während dieser Zeit der Spaltung zwischen Adel und Klerus ist die Buchmalerei, wie sie die kaiserliche Ottonen- und Karolingerzeit prägte, künstlerisch vergleichsweise nicht mehr bedeutungsvoll. Doch die Trennung von der kirchlichen und der aristokratischen Welt ermöglichte es, dass erstmals seit der Antike wieder eine eigenständige profane Kultur entsteht – eine Kultur also, die nicht im Dienste des christlichen Glaubens steht. Anstatt dass wie früher das religiöse Leben die Kunst bestimmte, orientierte sich nun umgekehrt die Kirche an den Moden des Adels. So kommt es, dass in einem Psalmenkommentar von 1180 David, der König des Alten Testaments, wie ein Höfling des 12. Jahrhunderts dargestellt ist (Abb. 16). Prächtige Festlichkeiten und höfische Zeremonien waren damals ein wichtiger Bestandteil der ritterlichen Kultur, und daher war es nicht anstößig, dass dieser David inmitten seiner Gefolgsleute ein Fest feiert, obwohl von einer solchen Szene in der Bibel gar nicht die Rede ist. Die meisten Ausdrucksformen der weltlichen Kunst sind heute jedoch verloren, da diese Kultur vor allem mündlich überliefert wurde und mehr Wert auf vergänglichere Kunst wie zum Beispiel Teppiche und Stoffe als Ausdruck von Reichtum legte. Selten sind profane Werke erhalten, darunter zum Beispiel ein mit Malereien ausgestattetes Buch der Äneis des antiken Autors Homer.

Malerei unter den Staufern (ca. 1125 – 1250) und im Spätmittelalter bis 1500

Wegbereitende Skulptur

Zur Zeit der Herrschaft Friedrich I. Barbarossa (1122­–1190) war zunächst die Skulptur die vorherrschende und fortschrittlichste Kunstgattung. Im Maasland, der Gegend am Verlauf des Flusses Maas zwischen Nordfrankreich, Belgien, Holland bis zur Nordsee, ballte sich ein Kerngebiet hochstehender Ideen und neuer technischer Errungenschaften. Von immenser Bedeutung war die Entdeckung einer neuen Technik der Emaille-Verarbeitung, die eine neuartige, intensivere Farbwirkung des Emailles zur Folge hatte (der so genannte Grubenschmelz).

Mit dieser Kunst ist heute vor allem der Name Nikolaus von Verdun verbunden (Dreikönigs Altar [Abb. 17], Klosterneuburger Altar [Abb. 18]). Sowohl im Werk Nikolaus von Verduns als auch im sonstigen Bereich der Skulptur aus Stein oder Metall entwickelte sich eine bisher ungeahnte Körperlichkeit: Während zu früheren Zeiten die Körper platt und flächig ohne Anspruch auf eine naturgetreue Wiedergabe der natürlichen körperlichen Formen ausgestaltet wurden, sind die Relieffiguren Nikolaus von Verduns mit einer die Natur nachahmenden plastischen Ausformung gebildet. Doch nicht nur die dreidimensionalen Erscheinungsformen des Körpers wurden entdeckt, sondern auch dessen Individualität. Dass die menschlichen Körper gemäß der natürlichen Begebenheiten individuelle Züge und je nach Situation verschiedene Ausdrücke haben können, wurde hier erstmals in größerem Umfang in der Kunst des Deutschen Reiches ergründet. Diese Entwicklung zu einem neuen Gefühl für Körperlichkeit bedeutete ein revolutionärer Schritt für die Fortentwicklung der Kunst. Die Neuentdeckung des Körpers setzte in der Malerei jedoch erst später ein – so zwischen 1350 und 1400 flossen wichtige Impulse aus der Skulptur in die Malerei ein.

Typologie

Maßgeblich waren in der Malerei der Zeit komplexe Bildprogramme mit einem hohen intellektuellen Niveau, die mehr Gewicht auf die religiöse Aussage der Bilder legten als auf die Imitation der Natur. Ein wichtiges System, mehrere verschiedene Bilder auf einer großen Fläche in einen Zusammenhang zu bringen, war die so genannte Typologie. Dabei wurden bestimmte Szenen aus dem Alten und dem Neuen Testament einander gegenüber gestellt, indem Episoden aus dem Alten Testament als Vorausdeutung (Präfiguration genannt) auf bestimmte Szenen aus dem Neuen Testament interpretiert wurde.

Die neutestamentarischen Ereignisse waren im Alten Testament angekündigt worden und vollendeten den Prozess der Heilsgeschichte. Diese abstrakte Vorstellung konkretisiert eine Abbildung aus einer Armenbibel (eine Bibel, die Szenen aus dem Alten und dem Neuen Testament zueinander in Verbindung setzt, Abb. 19): Die beiden oberen Abbildungen mit Figuren aus dem Alten Testament – Samson auf der rechten Seite und Jonas auf der linken Seite– werden in Bezug gesetzt zur Auferstehung Christi, die in der Mitte des unteren Bildbereichs zu sehen ist. So wie Jonas aus dem Bauch des Walfischs entkommen konnte und so wie Samson aus dem Gefängnis in Gaza ausbrechen konnte, so ersteht Christus von seinem Grab auf. Auf diese Weise funktionierte die Beweisführung für Jesus Christus als den Erfüller alles Verheißenen.

Der schöne Stil

Die Bildung einer höfisch-ritterlichen Kultur blieb dennoch nicht ohne Folgen für die kirchliche Kunst. Hatte die Kunst der Ottonischen Zeit den Nachdruck auf die herrschaftliche Autorität von Jesus gelegt, betonte man in der ritterlich-feudalen Gesellschaft vor allem den menschlichen Charakter des Gottessohnes. Es etablierte sich die Theorie, dass Jesus nicht nur ein göttliches, sondern auch ein menschliches Wesen habe („Zweinaturenlehre“). Man sah in ihm nicht mehr bloß den strahlenden, stolzen Sieger, sondern das menschliche Leiden Christi bekam neue Aufmerksamkeit. Die Kunst wurde zunehmend emotionaler und anrührender; die Motive wurden so gestaltet, dass sie das Mitgefühl des Betrachters hervorrufen und eine persönliche Beziehung zum Frommen schaffen sollten. Zur privaten Andacht malte man kleine Tafelbilder, deren Motive speziell auf das Nachvollziehen der Leidensgeschichte und auf die individuelle Beziehung zu Gott gerichtet waren. Die Heiligen, deren Märtyrergeschichten der fromme Christ mit Einfühlung verfolgte, da sie vorbildhaft die Selbstaufgabe für den Glauben personifizierten, wurden neue Motive der Kunst. Prototypisch für diese Selbstopferung war natürlich der Leidensweg Christi.

Nicht zuletzt beeinflusste die höfische Minne – die verpflichtende Ehrerweisung gegenüber einer geliebten Person – diese Verklärung der absoluten Opferung für ein höheres Ideal. Direkt auf die Religion übertragen bedeutete die Minnelehre eine übersteigerte Huldigung von Maria als edle, schöne Dame, deren Jungfräulichkeit und deren innere und äußerliche Qualitäten überhöht dargestellt wurden.

Zwischen 1390 und 1430 gipfelte diese Emotionalisierung der christlichen Darstellungen im so genannten Schönen Stil. Aufgrund seiner flächendeckenden Verbreitung in Europa wird diese Epoche auch Internationaler Stil genannt. Die Aussage des Bildes, die die Frömmigkeit erhöhen sollte, wurde nicht mehr so sehr durch theologische Symbole und Attribute erzeugt, sondern durch Mimik, Gestik und Haltung der/des Dargestellten. Die Botschaft war somit nicht mehr in erster Linie von religiösen Auslegungen abhängig, sondern sie wurde an die unmittelbar überwältigende Wirkung des Bildes gekoppelt. Dennoch waren Symbole immer noch immens wichtig, jedoch in einer viel einprägsameren Art als noch vor einigen Jahrhunderten gestaltet – vor allem weil sie lebensechter und wie natürlich in die Bildwelt integriert wurden. Ein Beispiel soll dies verdeutlichen: Ein Lieblingsmotiv der Zeit war die Muttergottes im Rosenhag wie etwa von einem unbekannten Meister (Abb. 20) oder Stephan Lochner (Abb. 21) gemalt.

Der geschlossene Garten („Hortus conclusus“), in dem Maria meistens allein, manchmal in Gesellschaft von Heiligen thront, ist Symbol von Marias Jungfräulichkeit. Auch die Blumen und Pflanzen des Paradiesgartens sind Symbole für die Reinheit und Tugend Mariens, die Erdbeere beispielsweise erinnert mit ihren roten Früchten an die Passion Christi und ihre dreiteiligen Blätter stehen symbolisch für die Trinität. Auf Marias Keuschheit und Reinheit weist beispielsweise die Lilie hin. Solche religiöse Symbolik wird auf kleinste, scheinbar unbedeutende Bildteile übertragen. Gerade am Beispiel vom Meister des Paradiesgärtleins zeigt sich, dass die Malerei im deutschen Raum ab 1400 die Möglichkeiten zur Nachahmung der Natur neu auslotet und mit den Errungenschaften der Skulptur gleichzieht, und trotzdem eine symbolische Ebene nicht aufgibt.

Die Genauigkeit, mit der auf dem Bild versucht wird, ein reales Bild einer möglichen Landschaft und eines möglichen Körpers wiederzugeben, ist eine der wegweisenden Qualitäten der zukünftigen Malerei. Nicht zuletzt hat sich statt der Bezeichnung Schöner Stil auch der Name Weicher Stil durchgesetzt, da diese neue Formensprache im Unterschied zu den starren, schweren, unkörperlichen Figuren der früheren Zeit die Dargestellten mit weichen, anmutigen Formen und fließenden Faltenwürfen wiedergibt. Jetzt sind auch vermehrt die Namen der Künstler überliefert, man wird sich der Individualität eines Künstlers bewusst und seine charakteristischen Eigenschaften positiv gewertet. Wichtige Künstler der Zeit sind zum Beispiel Bruder Francke oder Conrad von Soest. Die zentralen Leistungen – die Anerkennung des Individualstils und die Forderung nach exakter Naturnachahmung – sollten die Grundsteine des neuzeitlichen Kunstverständnisses werden.

Hintergrund

Nicht unwesentlich für die Herausbildung des Schönen Stils im deutschen Reich war die Beeinflussung durch die Kunst Italiens. Seit 1309 residierten die Päpste in Avignon und das Papsttum war aufs Engste mit den Machtbestrebungen des französischen Königshauses verknüpft, welches ihr Territorium in Italien für sich – und nicht für den Kaiser des Heiligen Römischen Reichs – beanspruchen wollte. Der Konflikt fand mit Kaiser Ludwig dem Bayern seinen Höhepunkt (1281–1347). Er unternahm einen Italienfeldzug, um den Einfluss des Papstes auf italienischem Gebiet zu schwächen. Er ließ sich schließlich in Rom zum römisch-deutschen Kaiser krönen.

Durch diese Reichspolitik intensivierten sich dich deutsch-italienischen Beziehungen und damit vermehrte sich auch der Handel zwischen den beiden Regionen; vor allem der Austausch von Luxusgütern (Stoffe, Edelsteine, Gewürze, Waren aus dem Orient) fand rege statt. Dieser Austausch brachte auch die kulturellen Errungenschaften aus Italien mit: Die Poesie von Dante oder Boccaccio, die nicht wie bisher üblich in Latein dichteten, sondern ihre Volkssprache benutzten, bekam Vorbildwirkung. Diese Dichter pflegten eine verklärende Liebespoesie, von der auch die deutsche Minne und der Schöne Stil in den bildenden Künsten profitierten. Auch die Tafelbilder, die seit dem frühen 14. Jahrhundert der privaten Andacht dienten, waren aus Italien übernommen, da durch die intensiven Handelsverhältnisse Italiens zum Vorderen Orient die byzantinischen Ikonen dort bekannt geworden waren.

Die italienische Malerei der Zeit um 1300 ist bis heute mit einem Namen verbunden: Giotto (Abb. 22). Seine Kunst wird allgemein als der Startschuss für die Kunst der italienischen Frührenaissance betrachtet. Seine Darstellung von Körperlichkeit, von Perspektive und Naturnähe war seiner Zeit weit voraus. Dass in Deutschland seine Darstellungen aufgenommen wurden, zeigt eine Darstellung der Geburt Christi aus der Alten Pinakothek, München, die ein Motiv aus der Arena-Kapelle in Padua imitiert, wie es von Giotto um 1304 gemalt worden war (Abb. 23). Diese von Italien ausgehende Malerei schafft die Vorraussetzungen für die Entwicklung der deutschen Malerei.

Das Einsetzen der Renaissance

Schließlich wurde um die Mitte des 15. Jahrhunderts der Buchdruck erfunden und mit den neuen Drucktechniken wie Holzschnitt oder Kupferstich war die Möglichkeit zur Vervielfältigung von Bildern gegeben. Dieser Prozess bedeutete nicht nur endgültig das Ende der Buchmalerei, sondern im größeren Zusammenhang durch die schnellere und billigere Reproduktionsmöglichkeit auch eine Vermehrung der Bilder im Alltagsleben. Waren früher illuminierte Bücher oder Andachtsbilder einer wohlhabenden Schicht vorbehalten, konnten Druckwaren nun ein größeres Publikum erreichen. Der Buchdruck trug wesentlich zur Bildung und Unterhaltung der breiten Masse bei – da das Volk jedoch größtenteils weder lesen noch schreiben konnte, bekamen die Bilder in den Druckerzeugnissen eine umso wichtigere Rolle. Dadurch erhielten Bilder einen neuen Stellenwert.

Gleichzeitig wurde im niederländischen Raum im Laufe des 15. Jahrhunderts die Ölmalerei entwickelt, die die Malerei für die nächsten Jahrhunderte entscheidend prägen sollte. Die bis dahin angewandte Technik der Temperamalerei, eine Mischung aus Farbpigmenten und Bindemittel wie Ei und Öle, hatte die entscheidenden Nachteile, dass sie schwieriger zu handhaben war und ein größeres technisches Können verlangte als die Ölmalerei. Die angerührte Temperafarbe wurde sehr schnell unbenutzbar und machte nach dem Trocknen der Farbe auf dem Bildträger einen anderen optischen Eindruck als zuvor.

Schließlich führte das Mittelalter die Malerei von der Flächigkeit zur Perspektive, von der Abstraktion zu einer naturnahen Darstellungsweise in die Renaissance.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.

*